Le sonnet - reproduit ci-dessous - ne respecte pas les règles dites classiques. Pour quelles raisons ?

•        Les rimes du second quatrain sont toutes féminines, au lieu que soit pratiquée l’alternance masculin / féminin ;

•        Le vers 8 n’est pas un alexandrin, ni classique, ni romantique. Pour être un alexandrin classique, il devrait se diviser en deux hémistiches, la fin du premier marquée par un accent tonique sur la syllabe six, ce qui n’est pas le cas, cet accent étant porté par la syllabe sept ; remarquer de plus que la césure sépare l’article de son nom (la // bile), ce qui est une anomalie du point de vue classique : les groupes ne devraient pas être séparés. Structure rythmique de ce vers (accents toniques en gras) : « D’une aube absente, où la bile enfin broie son foie ! », soit 4/3/3/2. Ici, l’effet rythmique tient au fait que chaque partie décroît d’une syllabe :
4 -> 3, puis 3 -  >2. Rien n’empêche d’explorer des cas autres que 6/6 (classique) et 4/4/4 (romantique).

Pour ce qui est de ce fameux « e » élidé, muet, caduque, tout ce qu’on veut : la règle édictée provient du fait que du temps de Malherbes, cette voyelle se prononçait, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui, raison pour laquelle je ne l’applique généralement pas. Sinon, il faudrait chaque fois compter une syllabe en sa présence (et bien sûr la prononcer en toute cohérence), où que ce soit dans le vers, pas uniquement à l’hémistiche, et dans tous les vers autres qu’alexandrins. Il faudrait aussi prêter attention à sa présence dans certains mots comme "éternuement" lequel aujourd'hui ne compte que quatre syllabes et non cinq. Rien n'empêche de renouer de temps à autre avec cet archaïsme si cela nous chante bien à l'oreille... Pour quel motif réduire sa boite à outils ?

Examinons l’ensemble, sachant qu’une part d’arbitraire subsiste dans le choix des accents toniques à marquer.

Achève-moi ! Fous-moi du plomb dans la cervelle !

Que je ne pense plus et ne sente plus rien ;

Achève ton ouvrage, idiote et criminelle !

Abats celui qui refusa d’être ton chien !

O ! Que je dorme, dorme, et jamais ne m’éveille

D’une sommeil dénué de rêves et de joie,

Que nul cauchemar trouble, ôtée soit la merveille

D’une aube absente, où la bile enfin broie son foie !

Tourne une fois encor le couteau dans la plaie

Que le cœur soit enfin de part en part percé,

Ne boive plus le lait à tes mammes de laie !

Dans le miroir du souvenir, ne vit Persé

Ta face de Gorgone, et quand tomba ton masque,

Soudain se gélifia devant ton néant flasque.

4/2 // 2/4 (classique)

6 // 3/3 (classique)

2/4 // 2/4 (classique)

4/4/4 (romantique)

1/3/2 // 3/3 (classique)

3/3 // 2/4 (classique)

2/4 // 2/4 (classique)

4/3/3/2 ( ?)

1/5 // 3/3 (classique)

3/3 // 4/2 (classique)

2/4 // 3/3 (classique)

4/4/4 (romantique)

2/4 // 2/4 (classique)

2/4 // 2/4 (classique)

Le rythme, c’est donc jouer avec les symétries de la répartition des accents toniques. Plus le mètre est long (12, 14, 16), plus les combinaisons sont variées. L’effet d’écho de la rime s’estompe alors, il faut jouer avec d’autres choses : le rythme certes, les assonances et allitérations, rimes internes, et porter encore plus son attention sur ce qu’on néglige souvent, la phonétique : comment se répondent et s’enchaînent labiales, palatales, dentales, sifflantes et tutti quanti.

Un vers isolé devrait déjà, à lui tout seul, être beau, donc : aucun effet de rime en ce cas. Conséquence : un poème sans rime peut fort bien être réussi. Si la rime vient, tant mieux, sinon : ne pas être obsédé par elle. Mieux vaut une bonne absence qu’une présence forcée.

La distribution des rimes

abab cdcd efe fgg

correspond au sonnet shakespearien, lequel se compose de trois quatrains (rimes alternées) et un distique :

abab cdcd efef gg

Pour les rimes embrassées, Shakespeare pratiquait

abba cddc effe gg

soit donc dans la répartition usuelle :

abba cddc eff egg

En fait, chacun pratiquait ce qui lui passait par la tête, donc : pas de dogme. Une seule règle : si ça marche, c’est bon.

Si on a envie de trouver pour quelles raisons ça marche, alors on analyse. Quand on a trouvé quelques raisons - bricolages -, ça aide. Mais de là à pondre un canon... gasp !

- 12/04/2013 -

La qualification de la rime s'appuie sur trois éléments :

 - voyelle terminale, rime pauvre : aimer / traiter

 - voyelle terminale + consomme d'appui, rime suffisante : aimer/armer

 - voyelle terminale + consomme + avant dernière voyelle, rime riche : entamais / rétamais ; cet exemple est d'ailleurs plus que riche puisqu'il porte sur 4 unités : "t"+"a"+"m"+"ais".

 L'exigence classique va plus loin puisqu'elle prohibe la rime fondée sur des mots de même racine, p.e.: mener/malmener.

 Enfin, il faudrait respecter une totale correspondance phonétique, soit proscrire les quasi-rimes du type manger/dérangé.

D'après l'alphabet phonétique, il n'existerait pas de différences entre '-er' et '-é', donc la rime serait acceptable. Cela dit, cette différence orthographique permet qu'entre le sud et le nord de la France, les prononciations soient différentes. Une volonté formaliste qui n'intègre pas la variété de la réalité souffre à mon sens d'un défaut de rigueur. D'une façon générale, je ne pense pas beaucoup de bien des sciences dites humaines, plus soucieuses souvent de ressembler à une science que d'en être une.

 Pour la raison avancée ci-dessus, de telles terminaisons en toute rigueur ne riment pas. Mais qui pratique une telle rigueur extrême ? En tenant compte des usages locaux et des époques, ainsi que des facilités que l'on s'accorde, alors : pourquoi ne pas faire rimer ?

 Je ne considère pas que les sons soient identiques, mais que leur différence est négligeable. A chacun de savoir où placer sa barre de la négligence.

Nous devrions faire "en toute rigueur" la différence entre les rimes -er et -é, malgré l'identité conventionnelle phonétique.

 Pour la qualité de la rime, nous distinguons la pauvre, la suffisante,t la riche et la léonine. Ainsi, "peureux" et "heureux" seraient des riches, tandis que "l'heureux" et "valeureux" seraient des léonines. Il y aurait donc 4 niveaux :

 - pauvre [eux],

 - suffisante [r + eux],

 - riche [eu + r + eux],

 - léonine [l + eu + r + eux] = 2 syllabes identiques.

Il n’existe  pas le lien entre rime, qui est un phénomène d'écho, et rythme qui résulte de la répartition des accents toniques dans chaque vers. La qualité d'un vers, et par suite d'un poème, ne se réduit pas à la présence de la rime alors qu'on ne peut se dispenser du rythme. On peut écrire de très beaux vers sans rime.

Qu’en est-il des rimes telles que « manger » et « démanger » ? En toute rigueur, une telle rime est interdite car elle emploie deux mots de même radical "manger".

 Un mot dans le cas le plus général est composé de trois parties, une préfixe, un radical (ou racine), et un suffixe (terminaison). Par exemple : suralimentation se décompose en sur-aliment-ation. Parfois, il n'y a pas de terminaison, p.e.: aliment.

Nous ne pouvons donc faire rimer "alimentation" avec "suralimentation", ni "nutriment" avec "dénutriment". Mais nous pouvons faire rimer "aimantation" avec "alimentation". Pouvons-nous faire rimer "aimant" (le verbe) avec "aimant" (le matériau)? Non, car chacun caractérise une attraction due, physiquement ou métaphoriquement, au verbe aimer (amare). Bref, nous ne pouvons utiliser deux fois le même mot terminal ayant même signification bien qu'habillé de deux manières différentes.

 Cela dit, chacun reste libre dès lors que ça sonne bien et que ce n'est pas signe d'insuffisance.

On distingue différents arrangements : sicilien, pétrarquien, shakespearien, spencerien, marotique (italien), français (du Bellay), castillan, et sans doute en trouverait-on d’autres tant chacun y est allé de son originalité…

 Composé de quatorze vers habituellement regroupés en deux quatrains et deux tercets, rien ne nous empêche de regrouper ces vers en trois quatrains terminés par les deux vers restants, juste pour voir.

 Examinons ce que cela donne pour les trois types de rimes : alternées, embrassées et suivies.

 Pour les rimes alternées, nous obtenons :

 Abab abab abab cc

 Pour les rimes embrassées, nous obtenons :

 Abba abba abba cc

 Pour les rimes suivies, nous obtenons :

 Aabb aabb aabb cc

 En redisposant suivant le schéma du sonnet, cela donne :

 Pour les rimes alternées :

 Abab abab aba bcc

 Pour les rimes embrassées, nous obtenons :

 Abba abba abb acc

 Pour les rimes suivies, nous obtenons :

 Aabb aabb aab bcc

 D’autres dispositions cohérentes s’obtiennent par rotations. Par exemple :

 Pour les rimes alternées :

 Baba baba bab cca

 Pour les rimes embrassées, nous obtenons :

 Bbaa bbaa bba cca

 Pour les rimes suivies, nous obtenons :

 Abba abba abb cca

 Une rotation de plus ?

 Pour les rimes alternées :

 Abab abab abc cab

 Pour les rimes embrassées, nous obtenons :

 Baab baab bac cab

 Pour les rimes suivies, nous obtenons :

 Bbaa bbaa bbc caa

 Soit en tout trois fois quatorze dispositions à tester, c.à.d. quarante deux !

 Quelle règle se donner dans le cas du sonnet polaire ? Même réponse, multipliée par deux par effet miroir sur les tercets.

 Pour les rimes alternées, nous obtenons :

 Abab aba bcc abab

 Abab bcc aba abab

 Pour les rimes embrassées, nous obtenons :

 Abba abb acc abba

 Abba acc abb abba

 Pour les rimes suivies, nous obtenons :

 Aabb aab bcc aabb

 Aabb bcc aab aabb

 Soit donc quatre vingt quatre dispositions supplémentaires à tester !

 Bien sûr, l’exploration méthodique peut se prolonger, ainsi de terminer chaque quatrain par un tercet, ce qui donne :

 Pour les rimes alternées, nous obtenons :

 Abab aba baba bcc

 Pour les rimes embrassées, nous obtenons :

 Abba abb aabb acc

 Pour les rimes suivies, nous obtenons :

 Aabb aab baab bcc

 Ce qui rajoute encore quarante deux dispositions… Qui veut en trouver d’autres ?

 En fait, des redondances apparaîtront qui diminueront ce nombre de dispositions, mais cela reste une quantité raisonnable à parcourir, non ?

Tout est basé sur la respiration. Lorsque nous parlons, nous émettons un certain nombre de syllabes entre deux reprises de souffle. Assez peu, de l’ordre de trois ou quatre. Apparaît donc une mesure entre ces deux reprises qui la délimitent. Nous les marquons par des accents toniques. La mesure est donc la durée entre deux accents toniques, une durée quasi fixe liée à notre temps d’énonciation. Chaque reprise de souffle nécessitant une durée, il en résulte que chaque accent tonique est suivi d’une pause. Cette pause marque une coupe dans l’énonciation. Une pause un peu plus longue est dite césure. Sous l’effet de l’émotion, le nombre de syllabes contenu dans une mesure peut varier, le débit s’accélère ou ralentit : c’est le rythme. Il en résulte la scansion du vers ou de la phrase.

Les syllabes sont valuées par les voyelles, sauf par le « e » en fin de mot, souvent dit muet. Il existe pourtant, et se manifeste, d’une part en permettant l’expression de la consonne le précédant sur laquelle il s’appuie, d’autre part en occupant toute sa durée propre, laquelle agit comme un silence. Il apporte donc un calme, un apaisement, dans le flot des syllabes. De son mutisme résulte que,  suivi d’une voyelle, il s’efface pour laisser entendre celle-ci : rouge arboré s’entend roujarboré.

Le vers, lequel est initialement destiné au chant, se fonde uniquement sur ces contraintes rythmiques, quel que soit son mètre (longueur du vers compté en nombre de syllabes).

On dispose donc de mesures de base de trois ou quatre syllabes, lesquelles permettent de construire des vers d’un mètre quelconque voulu ; ainsi, avec toutes les commutations possibles :

1 = pas de vers avec ce mètre, sauf pour jouer, peut intervenir dans un vers, par exemple comme interjection

2 = une « demi mesure » : même chose que précédemment

3 = une mesure entière, mais rarement suffisante pour composer un vers : même chose que précédemment

4 = une mesure entière, mais rarement suffisante pour composer un vers : même chose que précédemment

2 + 3 = pentasyllabe, du fait la « demi-mesure », ce mètre est assez lourd, il a le souffle court. Dans tout vers de mètre supérieur, où il pourrait intervenir, on lui préférera de ce fait une combinaison de mesures l’évitant

3 + 3 =  hexasyllabe

4 + 3 = heptasyllabe

4 + 4 = octosyllabe

3 + 3 +3 = énéasyllabe

4 + 3 + 3 = décasyllabe

3 + 4 + 4 = endécasyllabe

3 + 3 + 3 + 3 = 4 + 4 +4 = dodécasyllabe

3 + 3 + 3 + 4 = 13-syllabe

3 + 3 + 4 + 4 = do heptasyllabe

3 + 4 + 4 + 4 = 3 + 3 + 3 + 3 + 3 = 15-syllabe

4 + 4 + 4 + 4 = 3 + 3 + 3 + 3 + 4 = do octosyllabe

On peut continuer aussi longtemps que cela nous plait. Les possibilités de choix rythmique s’accroissent, au scripteur de montrer son habileté.

Puis vint la volonté de formaliser… Volonté de réduire la croissance de cette complexité ? Ne pas s’aventurer au-delà du dodécasyllabe, et de lui ne retenir que l’architecture fondée sur la mesure 3 impliquant que la coupe en son milieu devienne césure définissant deux hémistiches de mètre six. Cela dit, en chaque hémistiche, la mobilité de l’accent tonique n’est pas censurée, ce qui laisse un peu de fantaisie. Hugo, mais il me semble Lamartine avant lui, rompra avec ce diktat, donnant ainsi naissance à l’alexandrin romantique qui porte son nom.

Avant d’aller plus loin, notons :

x = syllabe

X = accent tonique (soulignés)

_ = silence

/ = coupe

// = césure

/…/ = mesure

Examinons quelques cas de dodécasyllabes.

Dodécasyllabe

Voisdans quel silence me plonge ton départ (1/4/3/4)

X / x x x X / _ x X / _ x x X

Alexandrin

Vois en quel désarroi me plonge ton départ (1/5//2/4)

X / x x x x X // x X / _ x x X

Alexandrin

Ce temple calme et beau où règne la Pythie (2/4//2/4)

x X / x x x X // x X / _ x x X

Alexandrin

J’ai vu en tes beaux yeux les nuages passer (2/4//3/3)

x X / x x x X // x x X / _ x X

Alexandrin romantique (hugolien ou « trimètre »)

Tu m’as laissé en ce désert sans oasis (4/4/4)

x x x X / x x x X / x x x X

De la douceur, de la douceur, de la douceur (4/4/4)

x x x X / x x x X / x x x X

Mais le choix entre alexandrin classique ou romantique est parfois ambigu. Empruntons à Verlaine et Baudelaire :

Je fais souvent, ce rêve étrange et pénétrant (4/4/4)

x x x X / x x x X / x x x X

Qu’on pourrait lire

Je fais souvent, ce rêve étrange et pénétrant (4/2//2/4)

x x x X / x X // x X / x x x X

Et pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a (4/2//2/2/2)

x x x X / x X // x X / x X / x X

Qu’on pourrait lire

Et pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a (4/4/4)

x x x X / x x x X / x x x X

Entends, ma chère, entends la douce nuit qui marche. (2/2/2//2/2/2)

x X / x X / x X // x X / _ x / x X

Qu’on pourrait lire

Entends, ma chère, entends la douce nuit qui marche. (4/4/4)

x x x X / x x x X / _ x x X

Outre la scansion introduite par les accents toniques, et les effets de rythme dus au nombre de syllabes par mesure, il importe de remarquer l’influence des pauses attachées aux coupes « / », aux césures « // », aux silences « _ », et à la façon avec laquelle ceux-ci s’enchaînent. C’est cela qui rend les deux derniers vers cités de Verlaine et Baudelaire si remarquables, en particulier cet effet d’étirement renforcé lié à la coupe enjambante « /_ » dans celui de Baudelaire (le plus beau de la langue française d’après Valéry).